人子将从死中复活 — 卡拉瓦乔的《安葬基督》
quem Deus suscitavit solutis doloribus inferni iuxta quod inpossibile erat teneri illum ab eo.
天主却解除了他死亡的苦痛，使他复活了，因为他不能受死亡的控制。
《宗徒大事录 2：23》
从Ottavio Leoni所绘的色粉素描肖像中可以看出，卡拉瓦乔（Michelangelo Merisi da Caravaggio，1571-1610）是一个有着狂野挑衅目光、甚至有着动物气息一般的危险人物。他在其宗教题材作品中，描绘了那些极具冲击力的戏剧性画面，令人备感不安。
这位继米开朗基罗之后，17世纪最伟大的意大利画家虽然仅在世38年，但其对美术史诸多流派产生了长足而深远的影响力，甚至延伸到了19世纪末期。另一方面，即使无法在彼时被人接受，人们依旧通过他以全新视角创作的画作，重新审视了圣教会所要传达的福音和圣训。
现实主义
无论站在哪一代评论家的角度，卡拉瓦乔可能是美术史上被公认的脾气最坏的艺术家之一。他的性格如此无常，以至于常常为一点小事，就眼睛发红，拿着刀子一下子扑到人身上来。这样一个生性暴躁、到处惹是生非却天赋出众的青年艺术家，在1592年21岁的时候就浪迹罗马，靠着不稳定画作订单维持生计。当然，卡拉瓦乔的运气不错；仅仅过了两三年，他就结识了枢机主教方济各·玛利亚·德·蒙特（Cardinal Francesco Maria del Monte, 1549-1627）。这位德·蒙特枢机除了神职身份，更是罗马城内首屈一指的艺术鉴赏家。
德·蒙特枢机邀请卡拉瓦乔住进他的玛德玛宫（Palazzo Madama），给予他创作的良好条件，将他介绍给自己艺术鉴赏圈的人士和潜在客户。这一阶段的卡拉瓦乔创作了许多令人喜爱而鲜活的风俗作品——那些弹奏着鲁特琴，面颊泛起桃红、有着飘忽暧昧眼神的酒神，抱着水果篮、微启双唇的意大利男孩们。这些诗意、甚至颇具肉欲的作品在早期为卡拉瓦乔遵循自然的风格，也为他之后的宗教题材画作奠定了最初的现实主义基调。
一种福传手段
卡拉瓦乔所在的时代，正是圣教会亟待解决在宗教改革带来的冲击下，那些有潜在迷失危险的羔羊般的信众。随着印刷术的发展，受过教育的新教教徒们坚持唯独圣经，圣教会中所有的那些华丽的圣像装饰被直指为偶像。当然，圣教会在1563年12月脱利滕大公会议（Council of Trent）最后一次议程中，已就圣像议题而达成了一致的观点：在激发信众信德上的热切、传递教义中，圣像所起到的作用绝非是被误读的偶像。对圣教会而言，圣像——抑或通过绘画加以表现圣经典故的方式，不仅仅是艺术品，而是承担起有效福传的重任。特别是针对无法接受教育的普罗大众，无法阅读圣经绝不应该成为他们获得救赎的障碍。
卡拉瓦乔的画作与圣教会的需求几乎完美契合。虽然并不是所有的人，都能在当下认同他的理念——遭遇退件也是不足为奇。他的场景设置来源于人们最熟悉的日常生活，他笔下塑造的基督、圣母以及那些圣人们，也都是源自活生生的个体。1598年，拜德·蒙特枢机所赐，卡拉瓦乔获得机会，为圣王路易堂Contarelli小堂创作以宗徒玛窦为主题的一组祭台画，共有三幅，是卡拉瓦乔最知名的作品之一，包括了圣玛窦的蒙召、他在天使的启示下撰写福音书，以及他最终的受难。正如之前提及，不是所有人都能接受卡拉瓦乔的独特风格，特别是《圣玛窦和天使》那一幅，第一稿被否决，而卡拉瓦乔不得不按照合乎礼仪的“正常”视角又重新作了一幅。
在这系列的作品中，卡拉瓦乔设置了极具个人风格的戏剧化效果——以光线强烈对比的明暗对造法呈现场景。无论是《圣玛窦的蒙召》还是《圣玛窦的受难》，卡拉瓦乔描绘了从一侧直射过来的刺目光线照亮了这神圣的场景，凸显画面的中心人物，如同舞台剧目中，一个令人难忘的瞬间。而他的写实手法也更令观众受到感染。想象一下，当这一幕呈现在祭台之上，对在它面前祈祷的信众而言，会带来何等震撼的冲击力呢？
人子将从死中复活
《安葬基督》是在圣玛窦系列祭台画之后的产物。可以看出，在圣玛窦的祭台画后，卡拉瓦乔的技艺发展得更为纯熟。他巧妙地运用光线，精心布局了构图，在世人面前展现了基督受难史中令人心碎的悲剧性一幕——从十字架上被卸下的基督，和围绕在他身边作为见证的人们。这幅作品最初是在1601年为Vallicella圣母堂所作，然而只有副本还留在堂里，原作现如今则是圣座博物馆的珍品之一。
卡拉瓦乔选取了在基督肉身死亡后，即将安葬于墓穴之时的场景，以及当时身边最接近他的人加以表现。基督弯折的躯体在众人的环抱中显得沉重，好似正在垂落；他的整个躯体都暴露在光线中，成为一幕悲剧的核心。卡拉瓦乔精妙地布置整体构图，让画面中人物的手臂由右起至左侧依次沉降，既有和谐的美感，又将观画者的目光引向画面的中心。
从画面的右边开始观看，出现在安葬现场的三位女性，除了圣母，根据福音书描述还有玛利亚玛达肋纳和另一个玛利亚，有可能指的是雅各伯和若瑟的母亲玛利亚（玛27：56、61），也就是画面最右的那位。她的情绪相较旁人更为激动，举目望天，高举双手发出哀呼。接下来，垂首注视着基督的是玛丽亚玛达肋纳和圣母玛利亚。卡拉瓦乔曾不止一次在其他作品中用过玛丽亚玛达肋纳这个俯首的形象，显得内敛而忧伤。与将圣母表现得年轻的传统不同，卡拉瓦乔所描绘的圣母显得衰老，容颜憔悴；她身着蓝色长袍，她的手臂伸出，仿佛要去抚摸自己的爱子。
三位女性的姿态自然地过渡到画面中站立着的两位男性。在黑暗中，最左边托住基督躯体的是隐没在暗影中的尼苛德摩（或可能是阿黎玛特雅人若瑟）。根据福音书的记载，阿黎玛特雅人若瑟是一位显贵的议员，也是期待天国的人。正是他在面见彼拉多时求了耶稣的遗体，将遗体卸下，用殓布裹好，安放在岩石中凿成的坟墓里。（谷15：43-47）而法利赛人、犹太人的首领尼苛德摩，曾与基督进行了一次关于如何重生和获得永生的谈话（若3：1-36）；他也于此刻出现在基督身边，带着没药及沉香调和的香料，约有一百斤。（若19：39）在安葬基督的现场，他们的出现正是作为追随者重要的信仰见证。
所有的人物，最终直指画面中处于前景明亮光源照耀下，基督的身体。基督的手臂和裹尸布一同垂落，轻轻触碰到石棺——这是令人沉痛的哀悼时刻。死亡的阴霾笼罩了整个画面，人物的情绪从最右的激动向左逐渐沉寂，最终休止在基督肉身的死亡上。前景处抬着基督遗体的阿黎玛特雅人若瑟（或是尼苛德摩）是唯一一位同观画者形成互动的人物——他的面容苍老而艰辛，神态疲惫而苦痛。他向着画面外投射出意味深长的眼神，邀请人们来一同见证这哀伤的一刻，并满怀期待基督伟大复活的荣光。
延绵不绝
这幅《安葬基督》对后世所带来的影响是深远的。弗兰德斯的鲁本斯（Peter Paul Rubens, 1577-1640）在罗马目睹此作显然备受震撼，他回到安特卫普后，借用了同样的体裁和构图，融入自己的艺术风格将卡拉瓦乔的作品进行了再创作。他略微调整了构图和姿态，将位列最后的人物挪至前方，使得构图更为饱满集中。更有步其后尘的“卡拉瓦乔画派”（Caravaggisti）的兴起，对17至19世纪各艺术流派都或多或少有所启示，足可见卡拉瓦乔的影响是多么强大。
而随着卡拉瓦乔这种接地气的写实主义表现福音主题的方式，也从另一层面让福传走得更远。脱利滕大公会议在第二十五次会议的文献记载中称，“通过圣像，人们将崇敬献给了基督和圣徒”，那些有益的榜样陈列于信徒眼前，而如此真实地引导和召唤人们对福音圣训的关注。就这个层面而言，卡拉瓦乔的艺术是极具视觉感染力福传工具；在这里，艺术作为一种坚固信德福传的手段，更有助于清晰而直观让信众得到教诲，效法圣徒，恭敬天主。
本文刊载于
天主教上海教区光启社
《圣爱》月刊 | 2018年4月刊
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