革新时代中的信德见证 — 拉斐尔的『基督显圣容』
『最知名、最美丽，且最神圣的作品。』
这是拉斐尔生前的最后一幅尚未完成的名作，亦是对圣座而言，举足轻重的瑰宝。它的副本甚至在伯多禄大殿再现，作为祭台画广为人知。乔治·瓦萨里（Giorgio Vasari, 1511-1574），这位号称美术史学鼻祖，意大利文艺复兴时期的艺术家、画家、美术史学家在其1550年出版的《意大利艺苑名人传》中，给予拉斐尔这幅作品高度的评价，称其为“最知名、最美丽，且最神圣”的作品。《基督显圣容》体现了拉斐尔作为文艺复兴盛期顶级艺术家所能抵达的同期最高水准的艺术与神学意义上的巅峰，也对未来的走向开辟了新的道路。
16世纪，罗马的竞争者们
文艺复兴。罗马。这些耳熟能详的标签不仅仅是历史的坐标，更是时代下艺术家们趋之若鹜的神圣之地。作为教会的中心，意图寻求教会雄厚资助的艺术家们渴慕在圣座大显身手，以施展自己的艺术才华。而那时的罗马，艺术家们之间的激烈竞争从来都是如火如荼，达·芬奇表达了对晚辈的肯定，而米开朗基罗则醋意满满。这一时期的罗马亦是欣欣向荣，1503年，刚刚当选教宗的儒略二世（Pope Julius II, 任期1503-1513）抱以雄心壮志，正期待借重建圣伯多禄大殿的契机，征集时代最杰出的艺术家为之效力。
1511年，塞巴斯蒂亚诺•德•皮翁博（Sebastianodel Piombo，约1485-1547）抵达了罗马。在此之前，米开朗基罗受儒略二世的委任为西斯廷小堂绘制天顶画，而彼时的拉斐尔，被建筑家布拉曼（Donato Bramante, 1444-1514）引荐给教宗儒略二世，已经靠着他那批数目可观、拥有着明快的色调，丰富而细腻表现手法的系列圣母像获得了名声。从1508年到1511年，拉斐尔正着手于签字厅——又称拉斐尔客房（Stanze di Raffaello）——的壁画装饰，其中包括了著名的《雅典学院》和《圣体的辩论/圣礼之争》。
1517年，朱利奥·德·美第奇（Giuliode'Medici）枢机主教, 也就是未来的教宗克勉七世（Pope Clement VII, 任期1523-1534），意图招募艺术家为法国纳博讷（Narbonne）主教座堂创作祭台画，因他于1515年在此晋牧。两幅祭台画分别委任给拉斐尔和塞巴斯蒂亚诺。塞巴斯蒂亚诺所负责的主题是《拉匝禄的复活》，显然，他还受到了同期好友米开朗基罗的帮助；拉斐尔的主题则是《基督显圣容》。
塞巴斯蒂亚诺以其如同米开朗基罗雕塑般的人物造型风格，深得教宗克勉七世喜爱。而拉斐尔亦然，他于1514年为教宗良十世（Pope Leo X, 任期1475-1521）所作的一幅肖像画中，就有教宗克勉七世——彼时还是美第奇枢机的存在。他是良十世的侄子，相伴教宗，位于画面左边。
对于两位艺术家而言，为来自同一个器重他们的枢机主教所委派的同一项任务各自施展身手，这样的方式无疑是一场竞争。虽然《基督显圣容》标志着拉斐尔艺术生涯的终结——他至死都没能画完它——但这幅作品处于一个黄金时代的变革阶段，确是不容忽视的。
祭台画的命运
拉斐尔和塞巴斯蒂亚诺同时接手了此项任务。他们画作的创作时间非常接近，塞巴斯蒂亚诺的《拉匝禄的复活》创作于1517-1519年间，而拉斐尔的《基督显圣容》集中在1516-1520年，这一时段的罗马，正是各种艺术风格和流派发展汇聚的中心之地.
直至拉斐尔于1520年去世，这幅《基督显圣容》都未完成。部分边缘无关紧要的人物，据考是由他的学生朱利奥·罗马诺（Giulio Romano）负责绘制完成。即便如此，这幅作品的重要性是毋庸置疑的，在拉斐尔的葬礼时，它被置于万神殿，拉斐尔的坟墓上方。
但最终，这两幅祭台画并未像美第奇枢机初衷那样，送往法国纳博讷主教座堂。塞巴斯蒂亚诺的《拉匝禄的复活》祭台画现藏伦敦国家画廊，而拉斐尔的《基督显圣容》相对命运多舛，在拉斐尔去世后的1523年，最初被捐赠给罗马的蒙托里奥圣伯多禄堂（Church of S. Pietro in Montorio）；1797年，根据“托伦蒂诺条约”（Treatyof Tolentino），这幅画被胜利者拿破仑带到了巴黎；直至这位法国皇帝最终的溃败，《基督显圣荣》于1816年被带回梵蒂冈，重新归还给了圣座。现如今，这幅祭台画是梵蒂冈博物馆中文艺复兴时期藏品中，拥有极其重要地位的作品之一。
他的面貌发光有如太阳，他的衣服洁白如光
玫瑰经光明五端之一的“基督显圣容”，取自于《玛窦福音》17：1-21（对观《马尔谷福音》9：2-29；《路加福音》9：28-43）的经文，描述了耶稣在大博尔山（Mount Tabor）上显示的奥迹——他与梅瑟和厄里亚先知一道，显现在宗徒面前。在变容时，耶稣的面容“发光有如太阳”，衣服“洁白如光”。象征着旧约律法和先知的梅瑟和厄里亚，亦给宗徒们带来莫大的喜悦；而天上传来的声音“这是我的爱子，你们要听从他”又令宗徒们战战兢兢。福音书这一段强调了基督藉着圣祖的实证，为宗徒们坚固了信德；而这片刻所呈现的天国的预像，更启示了源自于基督天主性的荣耀。
拉斐尔在这幅祭台画中，以极其戏剧化的手法捕捉下这令人惊惧的瞬间。画面人物众多，布局复杂，但艺术家以高度精炼的手法使主题得以突出。画面因光线自然分布为上下两个部分，画面上方是基督显圣容的场景，三位宗徒——伯多禄、雅各伯和他的兄弟若望因目睹神迹而倒地；画面的下半部分是福音书中提到的另一后续部分，当他们从山上下来时，耶稣治好了一个附魔的儿童，二段经文都强调了信德在其间所起的作用。
唯一夺目的明亮光源来自天上，腾空而起的基督背后。他伸开双手，处于炫目的光线之中，云层之上。梅瑟和厄里亚分列在基督两旁，他们的衣物均在风中飘荡，呈现出流畅而轻盈上升的动感。这个稳定的三角形结构与下方三位因害怕而俯伏在地的宗徒和跪在一旁的圣人们形成了呼应。
接下来，因山丘受光面所呈现的阴影效果，受众将目光自然下移到画面的下半部分，福音书中描述的第二个场景。虽然处于黑暗的背景，人们却被来自上方的光源照亮，鲜艳的织物也反射出明亮的色泽。人们伸开的手臂分布为均衡的环形框架，看似杂乱，却有条不紊。在画面的中心，集中展示了四位宗徒，拉斐尔为此亦作了精彩的素描手稿。有着灿烂金发、将双手置于胸前的是斐理伯（亦有说法为若望），紧挨着他伸出双手表达惊讶情绪，坐着的那位老者是安德肋（亦有说法为伯多禄），西满伯多禄（亦有说法为安德肋）伸出颈项靠近达陡仔细查看附魔的男童，而达陡伸出手臂，指向那个男童，或是在提醒观者，这一奇迹发生的神圣时刻。
中间跪着的女性背影，同样将手指向这一神迹。作为下方画面的中心点，她完美地平衡画面的左右部分。拉斐尔曾经在著名的宗座宫湿壁画中用到过这个经典形象，在宗座宫赫略多洛室中，他描绘了旧约《玛加伯下》第3章经文所描述的《赫略多洛遭显罚》。女人洁净身体的肌肤和浅粉色衣物上的反光，又将视线引导至画面的另一个中心：那位伸开双臂，处于癫痫发作或附魔状态中面目扭曲的男童，因宗徒们缺少信德而无法驱除恶魔而遭受痛苦，他正期待着获得来自基督的救赎。
画作之后
1520年是个重要的年份。拉斐尔在此年去世，《基督显圣容》被留在了罗马，而在同一块大陆的另一处，宗教改革所带来的分崩离析也在迅猛发展。同一年，教宗良十世签署了驳斥马丁·路德的通喻，而紧接着在次年的第一个月，对路德判以绝罚。拉斐尔在1514年为良十世绘制肖像之时，这位在画中端坐于书桌前的教宗看上去气定神闲，他尚未认识到这隐隐显露出苗头的潜在危机之严重性。
《基督显圣容》广受欢迎的程度在于它有着其他形式的摹本，根据这幅名作所制作的祭台画以镶嵌画的形式于1520年再创作，1767年被一个由六位艺术家组成的团队接手，最终在1774年由艺术家Stefano Pozzi完成。现如今，这幅《基督显圣容》主题的镶嵌画被安放在梵蒂冈城圣伯多禄大殿中的第24号祭台上。
无论如何，变革总会来临。对拉斐尔而言也是如此，他的画作在晚期已经受到威尼斯画派的影响——戏剧化的肢体语言、在画面中营造冲突和紧张的氛围、有着强烈明暗对比的光线效果，已经打破了他早期画作中所维系的宁静氛围。这种变革亦是一种预示，甚至投射了未来，一种隐隐的卡拉瓦乔风格主义前瞻式的呼应。耶稣在福音中说道，“无信败坏的世代，我同你们在一起要到几时呢？”拉斐尔在画作中表现的却正是信德所结出的果实——如同附魔的男童，寄希望于救主基督，并对未见之事的确证，最终才能使人获得真正的救援。
本文刊载于
天主教上海光启社《圣爱》月刊 | 2018年1月刊