从圣伯多禄到隆达尼尼——米开朗基罗的《圣母怜子》

 

哪怕并不熟悉圣经福音书细节，米开朗基罗（Michelangelo di Lodovico Buonarroti Simoni, 1475-1564）的《圣母怜子》（亦可称《哀悼基督》）也会让不同文化背景，不同层面的观众在观看它的时候产生深切共鸣。作为文艺复兴三杰之一的米开朗基罗，以其具有惊人表现力的雕塑作品在艺术史上大放异彩，而这尊现藏于梵蒂冈圣伯多禄大殿的《圣母怜子》（Pietà）是他创作生涯中最为知名的作品之一。在米开朗基罗漫长的一生中，他不止一次着手创作了同类题材的作品。不同时期、不同风格的演变，都将圣母对献出独生子以救赎人类的伟大而复杂的情感，凝结成永恒的经典。

 

 

 

圣伯多禄大殿中的典范之作

米开朗基罗一生共雕有四件相关《圣母怜子》主题的作品，然而真正明确出处的是三件，分别位于梵蒂冈的圣伯多禄大殿、佛罗伦萨主教座堂博物馆，以及米兰Storza城堡的隆达尼尼博物馆。作于1555年的《巴勒斯屈那圣母怜子》（Palestrina Pietà），至少按照佛罗伦萨学院美术馆的说法，雕塑作者的归属“依然有争议”。

 

 

 

人们通常提起米开朗基罗的《圣母怜子》，都是指的位于圣伯多禄大殿中，也是他系列题材作品中最早完成的一座。这是一尊2米余高的坐像，用最精良的产自卡拉拉的纯白大理石雕出。这件订单来自于法国枢机主教若望·德·比耶尔（Jean de Bilhères），原是位于圣伯多禄大殿南面圣伯多禄小堂的一座陵墓中，正是枢机主教安葬之处。这是米开朗基罗早年创作生涯中最重要的作品之一，他从22岁起就着手这项工作，在3年后终于完成了它。因人们不相信如此震撼心灵的作品出自年轻艺术家的手，米开朗基罗遂在圣母胸前的饰带上刻下了MICHAELAGELUS BONAROTUS FLORENTIN FACIEBA——佛罗伦萨人，米开朗基罗·博纳洛第，作了这事。

 

 

这件作品沿袭北方中世纪木雕的传统，那些造像通常采用了圣母将圣子横抱在膝盖上的造型，只是姿态僵硬而不自然。米开朗基罗在此做了尝试，将一种被沿袭的古典传统，与文艺复兴时期的写实主义完美地融合到了一起。雕像的整体结构是标准而稳定的金字塔形，圣母的身躯成为了支撑基督身体强有力的后盾。事实上，这尊像并不严格成比例，在一位女性腿上横置一位成年男人，米开朗基罗需要将圣母的比例适度放大，方可支撑。然而宽大的衣饰如同帷幔，掩盖了人体的比例，看起来相当自然。圣母低垂双目，微微伸开手掌，将基督呈现在世人面前。她的面部表情呈现出平静的忧伤，与基督面容所呈出死亡的宁静相呼应。长久以来，人们为圣母显得青春永驻的脸孔如此不切实际年龄而争论不休，但站在圣教会的角度解释则是再自然不过：这不仅象征了童贞女的圣洁；从另一方面说，天主拣选了玛利亚为童贞女，那么让她显得永葆青春自然是天主的大能。

 

 

 

 

 

就米开朗基罗不拘小节，刀法粗砺的风格而言，这部作品的每一处细节，无论是衣褶的层叠、肢体上凸出的血管，都打磨得精致异常，其温润如玉的质感几乎触手可及。在《圣母怜子》相关题材中，这尊像堪称完美典范，无瑕可指。在此之后，米开朗基罗还曾反复尝试探索这个题材。1501年始，他着手创作一尊圣母子的雕像，圣母的面容与这件成名之作颇有几分神似；而现今确认出自米开朗基罗之手的一幅作于1533-34年间的素描手稿，也描绘了同样相似的构图。

 

 

 

然而这一时段，米开朗基罗还有更重要的事情去做——应教宗克勉七世（Pope Clement VII, 任期1523-1534）的要求，为西斯廷小堂创作巨幅湿壁画《最后的审判》。他暂时搁置了《圣母怜子》相关主题的创作，直至14年后。

 

 

内心痛苦谁堪比汝

相比起苦路善工中更具细节描述的经文和祈祷，福音书中关于耶稣受难直至肉身死亡这最后的阶段，所提及圣母的段落则较为精炼。经文大多集中在《若望福音》，是耶稣被钉在十字架上之时，两边分别站立着圣母和他的门徒之一若望的时候，他对圣母说：看，你的儿子！又对若望说：看，你的母亲。（若：19：25-27）这些简短的经文已足够给予艺术家发展空间，特别是对雕塑这种凝固时间节点的艺术表现形式。

 

 

米开朗基罗再一次着手“圣母怜子”题材的创作，已经是1547年了。这尊被称为《佛罗伦萨圣母怜子》的作品正式名称为《下十字架》（The Deposition），除了“卸下”，亦有“安葬”的场景意味。基督身后的尼苛德摩（或阿黎玛特雅人若瑟）通常被认为是米开朗基罗的自雕像，玛丽亚玛达肋纳和圣母分列在两侧。基督弯折的躯体坠入众人形成的环抱中，显得沉重。圣母在群像中的刻画相对较弱（尚未精细打磨），但其宁静而克制的哀伤表情，让这一场景更为神圣肃穆。

 

 

 

1552年，米开朗基罗已近80岁。就那个年代而言，他的寿命简直长得可怕。他开始着手最后一尊《隆达尼尼圣母怜子》（Rondanini Pieta）的创作，且持续至他去世都未完成。米开朗基罗艺术生涯最末期的这件作品，以一种全新的、几近抽象的风格，重新审视了圣母哀悼基督时，所表现出来更耐人寻味的、深层次的痛苦。细长的、晚期哥特式风格的基督和圣母的身体脱离了那种完美的、理想化的人物造型，即将战胜死亡阴影的基督与他哀伤的母亲的形体合而为一，尚未完成的躯体仿佛从石材中挣脱出来，呈现翩然之态。米开朗基罗曾在信件中所述，雕塑是将人体从“石头的牢狱”中解放出来，而这正是其“神圣而痛苦”的所在。

 

 

 

后续

1972年5月21日，圣神降临瞻礼，一名精神状态不佳的匈牙利人Laszlo Toth混迹在游客行列中，用地质锤砸向了米开朗基罗的圣母怜子。袭击发生得如此突然，当吓到呆滞的游客回过神来协同安保将此人制止住时，悲剧已经发生。圣母的左臂自手肘部分起被砸断，鼻翼被摧毁，面部和头纱也受到不同程度的破坏。

 

 

 

 

教宗保禄六世（Pope Paul VI，任期1963-1978）视察了现场并跪下祈祷，现存的一部分照片记录下了当时的场景、袭击时的骇人的瞬间和雕塑损失的惨状。修复工作是艰难的，圣母向世人展示基督那优雅的左手手指断裂成数截，许多碎片难以寻回，最终鼻翼都是从雕像背后的取出原始石材重新制作的。在圣座文物修复专家的努力之下，才使得雕像重新回到了圣伯多禄大殿，只是被隔在防弹玻璃之后，以杜绝意外再次发生。当下的荒诞仿佛映射了过去：现世的苦难绵延，哀痛引发最深切的共鸣，唯祈祷与热切的期望为永恒。

 

 

 

本文刊载于

天主教上海教区光启社

《圣爱》月刊 | 2018年3月刊